Weltmüller

Es ist ja von sich aus interessant,
wenn irgendwo irgendwas von
irgendwem geschrieben steht.
(S. 58)

Das Buch kam Donnerstagabend als Rezensionsexemplar an, sollte ich vielleicht vorausschicken.

***

Ich rechnete das Motto nach, naja, unkonventionell: Nahm die Hälfte vom Zehnfachen von 23 und addierte die Zahl selbst zweimal hinzu, um auf das Siebenfache zu kommen. Dann das Zehnfache noch dazu und kam auf 391. Was erklärt, warum die 7 unterstrichen ist. Tatsächlich lässt sich die Hamsun-Stelle ergoogeln – ein Begriff aus dem Buch: „Dass es sich um eine brasilianische Telenovela handelt, war schnell ergoogelt.“ (S. 80):

Zweimal zwei ist vier; ich habe ihn in einer Budgetdebatte nachweisen gehört, daß siebzehn mal dreiundzwanzig dreihunderteinundneunzig ist, und er siegte vernichtend, siegte strahlend, er hatte wieder recht, und das Recht leuchtete aus seinen Augen, bebte in seiner Stimme und hob ihn zur Größe empor. Jetzt aber sah ich mir den Mann ernsthaft an. Ich begriff, daß er voll guten Gewissens war, aber trotzdem sah ich ihn mir genauer an. Ich stehe da und denke über seine dreihundertundeinundneunzig nach und finde, daß es stimmt. Dessenungeachtet aber schmecke ich ein wenig daran und sage zu mir: Nein, halt! siebzehn mal dreiundzwanzig ist dreihundertsiebenundneunzig! Ich weiß wohl, daß es einundneunzig ist, trotzdem aber sage ich gegen mein besseres Wissen siebenundneunzig, um auf einer anderen Seite zu stehen als dieser Mensch, dieser Professionist der Gerechtigkeit. Eine Stimme in mir verlangt: Erhebe dich, erhebe dich gegen dieses ewige Pochen auf das Recht! Und ich erhebe mich und sage vor lauter innerem und brennendem Bedürfnis, siebenundneunzig, sage es, um mein Bewußtsein des Rechtes davor zu bewahren, daß es, von diesem Mann, der so unbestreitbar auf der Seite des Rechtes steht, in Grund und Boden hineinbanalisiert zu werden…

Ohne die Mysterien gelesen zu haben – Hunger wohl mal – rührt mich dieses Empört Euch! ein wenig. Wie Pippi Langstrumpf will der Rebell die Gesetze der konventionellen Mathematik außer Kraft setzen und weist seine Muskeln vor.

Was kann es in Bezug auf das Buch bedeuten? Dass die Wirklichkeit ein wenig gedreht wird, um eine Aussage zu treffen? Dass die Fantasie („Ein Flimmern der Fantasie, das irgendwann ins Undeutliche ausfranst und zur nächsten Story springt.“ (S. 59)) eine schnöde-öde Realität ausstechen will? Dass die Kreativität sich nicht in den Kasten des Konventionellen sperren lassen will?

***

Das eingeschlagene Umschlagbild zeigt die Lage der Hauptstädte der 192 UNO-Mitgliedsstaaten. So steht es in der Reportage, auf 2007 datiert, weshalb der Süd-Sudan noch nicht dabei ist. Am Beispiel Europa mal validiert:

Genau kann ich nicht nachvollziehen, ob solche Weltkarte auf den Leipziger Augustusplatz passt. Also ob die Straßenbahn den Graben des Atlantiks größenmäßig nicht übermisst. Eine andere Messung allerdings enttäuschte mich. Im Vordergrund des Fotos des Leipziger Augustusplatzes sind Fahrräder zu sehen. Der Achsabstand scheint kleiner als drei Kacheln zu sein. Mit einem Zollstock gehe ich messen und finde einen Meter für den Achsabstand eines Erwachsenenfahrrads. Doch sind die Kacheln laut Frank Fischer gut 360 Quadratzentimeter groß (S. 46). Ziehe ich die Wurzel, komme ich auf 19 Zentimeter. Nun ist zwischen 60 und 100 Zentimetern durchaus eine Differenz! Ich verfolge das nicht weiter, sondern zähle die Kacheln von Nord bis Süd ab als 17 Reihen à 3 Kacheln, das sind zirka 17*4=68. Das kann mit dem Höhenmaß des Umschlagbilds ungefähr hinkommen, sind die einzelnen Rasterpunkte doch einen guten Millimeter lang.

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Überrascht hat mich, dass alle drei Reportagen Anknüpfungspunkte zu aktuellen Kölner Kulturaufregern haben. Vielleicht aber nicht so ein Wunder, da die Regisseurin Henrike Zöllner „im Hin und Her ihrer Doppelbegabung einige Praktika am Schauspiel in ihrer Heimatstadt Köln absolviert“ (S. 17) hat, dann dort Regieassistentin wurde und sich von der Intendantin zu eigenen Regiearbeiten überreden ließ.

So heißt es in der ersten Reportage über die Location Hamburg: „Der bisher kontrovers diskutierte Plan zur Mittelkürzung für das Haus wurde sogleich konkretisiert, demnächst soll eine Etat-Kürzung um 1,2 Millionen Euro beschlossen werden. Borgstahl bleibt wohl endgültig nur der Rücktritt von seinem Amt.“ (S. 38f.) In Köln jüngst um Uwe Eric Laufenberg ein Eklat ums Geld.

In der zweiten Reportage heißt es: „Ist vom Stadtrat überhaupt ein Begutachter oder Kunstkenner eingesetzt worden, irgendjemand, der die Qualität des Werks sichergestellt hätte?“ (S. 54f.). In Köln beginnt gerade eine Begutachtung der Kunst im öffentlichen Raum, die sich vorgenommen hat, nicht andächtig zu verfahren, sondern durchaus zu fragen: „Ist das Kunst, oder kann das weg?“.

Die Ersetzung des gestohlenen Parmigianino-Bilds durch eine schlechte Kopie dagegen erinnert nur ferner an den Kunstfälscherskandal um Wolfgang Beltracchi. Näher jedoch, als Frank Fischer schreibt, dass Bernd Sandmann den Rücken des Bilds untersuchte. So ist Beltracchi aufgeflogen aufgrund eines unwahrscheinlichen Porträtschnitts des Sammlers Flechtheim auf der Rückseite seiner Bilder.

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Womit wir beim zentralen Thema wären. Die Kunstwerke selbst sind nicht genug. Worüber Frank Fischer berichtet, ist ihr impact, die Aufgeregtheit, die sie im öffentlichen Diskursraum erfahren. Über das Bild Parmigianinos z.B. erfahren wir nichts. Bevor das Buch erschienen ist, hab ich das Inhaltsverzeichnis gelesen und hatte in etwa die Erwartung, dass der entblößte Schniedel des Knaben im Buch eine Rolle spielen könnte. Non est. Das Dargestellte spielt keine Rolle (höchstens der Globus, den der Knabe anfasst, weil er zum Thema der Promotion von Johanna Krehl passt, die über die Länderplatten auf dem Augustusplatz führt, und mehr oder weniger auch zum Gravitationszentrum aller drei Reportagen, insofern als die erste schwach einen Schauspieler namens Weltmüller enthält, die zweite die Weltkarte auf dem Augustusplatz und die dritte diesen Erdball im Bild.).

Belege für die Aufregungen: „Das Haus ist gefüllt wie noch nie, in dem großen Saal herrscht eine schwer zu beschreibende Unruhe. Alle warten. Auf Godot. Auf Weltmüller.“ (S. 34). „Am letzten Maisonntag wurde in Leipzig eines der weltweit größten im öffentlichen Raum verbauten Kunstwerke offiziell eingeweiht und zieht seitdem täglich tausende Besucher an, mit steigender Tendenz.“ (S. 44). „In Dresden indes strömen die Besucher zur Bedoli-Kopie, die durch den mysteriösen Kunsttransfer mit irgendeiner Bedeutung aufgeladen zu sein scheint.“ (S. 117).

Ich möchte gern nach dem Wort „Aufmerksamkeit“ suchen, aber scheue die Mühe erneuter Lektüre. Jedenfalls kommt es mir vor, als wäre es keinmal vorgekommen.

Passt vielleicht nicht hierher, aber: „Sicher spielte auch die Lust an journalistischem Hyperbolismus eine Rolle“ (S. 96).

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Den Godot-Darsteller hab ich halb erkannt. Andere wurden überflüssigerweise aufgelöst, so der Sandmann. Überflüssige Auflösungen, die den Wissenden düpieren, sollte der Autor künftig vermeiden. Oder es anders aufziehen. Aber wie? Man müsste parallelgleisig fahren. Die Geschichte müsste dem Unwissenden schon Sinn ergeben und dem Wissenden einen Zusatzsinn. Der Autor wäre enthoben, den Leser zu bevormunden und ihm die Lösung auf dem Silbertablett zu präsentieren. Nein, er könnte sich zurücklehnen und den Grad des Verständnisses allein dem unbekannten Leser überlassen. Wie Aléa Torik es ungefähr ausdrückte: Das Schiff hat die Segel gesetzt bekommen und ist unterwegs nun, vom Hafenmeister nicht mehr beeinflussbar.

Auf Helene Hegemann, die den Verlag deutschlandweit bekannt machte, weil sie von Airens Strobo eine ihr altersmäßig noch untersagte Berghain-Passage abschrieb, wird angespielt mit: „Mario F. zitiert diese Stelle fast wörtlich nach Vasari, ohne dies allerdings kenntlich zu machen.“ (S. 100) und „Ganze Passagen hatte er wie das Vasari-Zitat ohne viel Federlesens einfach abgeschrieben und sich dabei nicht großartig um Quellenangaben gekümmert.“ (S. 102). Und: „nicht um angeklickte Trouvaillen, die per ‚copy & paste‘ auf die Stahlplatten gewandert sind“ (S. 65).

Andererseits spielt sowieso heute wie schon immer „die Lust an journalistischem Hyberbolismus“ (S. 96, wie schon zitiert) eine Rolle. Das ist vielleicht auch das Geheimnis der Schrift. Nicht das Kunstwerk an sich – so wird die Rosenmadonna kaum beschrieben, gut, die Weltpixel auf dem Augustusplatz schon – spielt eine Rolle, sondern der Bohei, der darum gemacht wird. Das Kunstwerk ist an sich nicht Kunst, die Aufmerksamkeit macht es dazu.

Ob es im ersten Teil der dem Publikum vorenthaltene Godot ist, der im goldenen Gewand in gruftiger Garderobe verkümmert, aber doch Teil der Inszenierung ist… ob es im zweiten Teil die Empörung des Publikums ob des verleugnenden Künstlers ist, die alles plötzlich so willkürlich macht… ob es im dritten Teil das Interesse für eine schlechte Kopie ist, die Berichte um das verschwundene Original generierten… Man weiß nicht mehr, was ist Kunst, was Konstrukt. Spielt das Materielle, die Pinselführung bei der Rosenmadonna, überhaupt noch eine Rolle? Ist das Interesse nicht deswegen da, weil die Zeitungen über eine Fälschung berichten? Ein Resümee, das Frank Fischer vielleicht zieht, ist, dass Kunst nicht mehr per se populär ist, sondern nur noch sekundär, dadurch, dass man drüber spricht. Wobei das mehr und nur noch eine arg melancholische und wahrscheinlich unzutreffende Wertung meinerseits ist, von der ich nicht weiß, ob Frank Fischer sie so meint, oder ob es ihm reicht, die Etablierten der Szenen zu verspotten.

Es ist ein langer Absatz geworden, möchte ich mit Serenus Zeitblom bedauern.

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Vielleicht, vielleicht auch nicht, bezeichnend, dass Christian Kracht auftritt: „In Zürich brachte sie [Henrike Zöllner] 2007 eine Theaterfassung von Christian Krachts Reiseprosa ‚Der gelbe Bleistift‘ auf die Bühne.“ (S. 22). Sibylle Berg kommt mal kurz vor: „Das Stück ‚Have you seen his play in Helsinki?‘ hat sie, angeblich in nur einer Nacht, zusammen mit der Dramatikerin Sibylle Berg niedergeschrieben.“ (S. 26). Und Frido Haupt fliegt nach Buenos Aires, wo Christian Kracht, meine ich, mal lebte. Andere Namen fallen auch, aber ich bin zu träge, sie aufzulisten.

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Manchmal fühlte ich mich an Thomas Mann erinnert, dessen Doktor Faustus ich gerade lese: „In insgesamt 84 Sprachen wird da gedichtet, die querbeet über die einzelnen Stahlplatten verteilt sind.“ (S. 51). T.M: „ohne dass ich mit einem raschen Blick querhin, schräg hinauf oder gerade hinunter die fatale Stimmigkeit nachgeprüft hätte“ (Kap. XII). Manns Ironie ähnlich: „weisen keine Spuren gehetzter Entnahme oder Wiedereinsetzung auf.“ (S. 80). Und eine wahrhaft nur vage Koninzidenz ist: „das Werk hat sich längst von seinem Urheber emanzipiert.“ (S. 79). Thomas Mann lässt Leverkühn (von Schönberg geborgt) sagen: „die Emanzipation der Dissonanz von ihrer Auflösung“ (Kap. XXII). Nicht zuletzt wird Giovanni Battista Klemm (1500 – 1569) als „Maler und Bratschist“ vorgestellt (S. 104), während Serenus Zeitblom die Viola d’amore spielt (Kap. I).

Das Buch jongliert mit Bildungsgut, wie mittlerweile klar geworden sein dürfte. Was fehlt, man Reportagen aber nicht vorwerfen kann, ist Motivation der Handelnden, die vielleicht Empathie im Leser erzeugte. Nichts von Leid, von Last von Schuld oder Reibung an Realitäten. Es werden Dinge, Vorkommnisse berichtet. Amüsant zu lesen, weil es Rollen bloßstellt, auch wenn es keine Menschen entblößt. Es hat mich interessiert, das gebe ich zu, den Nährwert veranschlage ich allerdings gering.

Nicht fehlen darf Musilscher Anklang, wie in Toriks Anfang des 15. Kapitels auch: „Einige Wochen vor dieser Begebenheit, am 12. August 2002, war über dem Erzgebirge das italienische Regentief Ilse mit Nordseegewittern zusammengestoßen.“ (S. 88).

Und manchmal Martin Walsers Diktion vernommen: „Sofort habe er ihr zugesagt, denn: ‚Die will noch was!'“ (S. 29).

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Manchmal habe ich politische Korrektheit vermisst. So erwartete ich nach „auf den Autor bzw. die“ (S. 50) die Autorin, doch es folgten Autoren. Und nach „dass der oder die“ (S. 64) erwartete ich nicht „Urheber“, sondern „Urheber/in“ oder eine ähnlich verquackte Schreibung. So schon ist man konditioniert!

Mit der Sixtinischen Madonna verbinde ich ein persönliches Erlebnis. War Februar 1990 mit meinem Bruder und zwei Kommilitonen von ihm (eine -in, ein -e) in Dresden. Als wir die Gemäldegalerie durchstreiften, wollten sie abbiegen. Ich protestierte: „Da ist doch die Sixtinische Madonna!“ Frank Fischer nun: „Wie immer sammelte sich auch am Eröffnungstag ein Großteil der Besucher sofort vor Raffaels ‚Sixtinischer Madonna‘ im ersten Obergeschoss, auf die triumphal die Architektur des gesamten Gebäudes zuläuft.“ (S. 91).

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Dank Unicode heutzutage möglich die Einbettung fremder Schriften. So taucht, motiviert als Beschriftung der Land-Art-Kacheln, ein ungarischer Satz (S. 59) auf, etwas kurzes Kyrillisches von Majakowski (S. 59) und vier japanische Sätze in Hiragana und Kanji (S. 76). Das Japanische ist komplett übersetzt, das Ungarische nahezu erschließbar, nur Majakowski bleibt ungeklärt, es heißt lediglich, es sei „sozialistische Erziehungspoesie“. Vielleicht sollte ich das als „Einfallstor“ (S. 75) nehmen? Nein, nicht nötig.

Interessant im Zuge der Konzeptkunst – mich hat das bei Gerhard Richter immer interessiert – ist: „Welche Arten von Vorarbeiten dem zugrunde liegen, welche Umentscheidungen bei der Komposition getroffen wurden, sieht man den Einträgen nicht an.“ (S. 59f.).

Vielleicht meint Frank Fischer mich, wenn er über Frido Haupt (ich assoziiere – ungern – Frida Kahlo!) schreibt: „Kunst sei eigentlich nicht so sein Ding, sagt er, das Rätsel des ‚Länder-Lexicons‘ aber habe ihn sofort interessiert.“ (S. 64).

Die Problematik, dass sich statt einer Lösung schnell das Problem selbst in den Googlevordergrund drängt, erwähnt Frank Fischer nonchalant nebenbei: „Mittlerweile sind die Projektbestandteile allerdings auch tausendfach von den Suchmaschinen indexiert, die gelandeten Treffer verweisen also fast alle auf Textstellen, die vom Augustusplatz abgeschrieben wurden.“ (S. 65). Und das Problem, einen Keim nicht mehr ausmachen zu können: „Woher diese Ansage allerdings genau kommt, lässt sich wegen der schnellen medialen Vervielfältigung der Meldung nicht mehr eindeutig feststellen.“ (S. 75). Und ein Referatstext „wirkt im Ganzen reichlich inkonsistent und schnell zusammengesucht“ (S. 102).

Gewundert hat mich, dass es „Parmigianino und der Manierismus“ von Lili Fröhlich-Bum anscheinend wirklich gibt, es sei denn, Frank Fischer hat den Eintrag verändert.

Manches ist witzig: „Die Spannung stieg. [Neuer Absatz] Sie flaute aber auch schnell wieder ab.“ (S. 67). Und Schlingensiefs einander aufhebende Aktionen: „Mittlerweile interpretiert er diese beiden sich aufhebenden Vorgänge selbst als Nebenperformance zu diesem ‚unendlich großen Kunstwerk'“. (S. 71, die Reportage ist 2007 datiert). Auf Seite 74 wird McLuhan karikierend aus einem naturgemäß nicht anklickbaren Verweis auf der in den Boden des Leipziger Augustusplatzes eingelassenen Stahlplatte geschlossen: „Es scheint hier um die Message zu gehen.“

Überhaupt die Datierungen. 28.04.2003, 06.08.2007, 17.05.2010, im Buch umgekehrt sortiert. Halb hätte ich erwartet, dass die Abstände gleich sind, die Unpassendheit deutet auf Fischers wahre Schreibzeiten hin.

Anlässlich der „Digitalkamera“ (S. 106) und bei Aléa Torik nach öfterem unbestimmten „Kamera“ am Ende des 20. Kapitels dann „Das ist eine Digitalkamera.“ frage ich mich, wann das Präfix endlich entbehrlich werden wird.

Da mich überhaupt eine Bewertung des Manierismus interessiert – so hätte ich eine solche gerne von Aléa Torik vernommen – will ich noch das hier ausziehen: „Ausführlich behauptet er, dass die deutschen Katalogtexter hier die typischen Erotismen, Übersteigerungen und geistvollen Anspielungen überinterpretierten, für die der Manierismus besondere Vorlieben gehegt habe, um nicht lediglich eigentlich unübertrefflich perfekte Renaissanceformen kopieren zu müssen.“ (S. 115).

***

Man möchte dem Autor wünschen, dass er eine personalisiertere Entlarvung des Kunstbetriebs schriebe, vielleicht von Schtonk inspiriert, mit ein wenig psychologischem Hinterfutter. Hier erfahren wir keine wirkliche Motivation und fühlen keine Empathie.

Die Reportagen enden nicht klar, sondern die Rätsel bleiben offen. Hat Godot die Bühne betreten sollen? Hat Ross Sinclair die Land Art geschaffen? Ist das Dresdner Bild gestohlen worden?

Was mich frustriert hat: Nach dem Klappentext hab ich eine Rahmenhandlung erwartet. Doch geliefert wurden nur die drei nackten Reportagen. Jetzt weiß ich nicht, ob das auf Meta zielt, also das, was wir hier treiben, oder ich mich betrogen fühlen soll.

Nun hoffe ich, dass meine Bemühung nicht als „eine nette Fleißarbeit ohne Sinn“ verstanden wird, „ein bisschen so wie die Angabe der Konstruktion eines gleichseitigen 65.537-Ecks nur mit Zirkel und Lineal“ (S. 30), wie Zöllner sagt, die Mathematik studiert hat.


UPDATE 05.05.2012

Doch, einmal kommt das Wort Aufmerksamkeit vor: auf Seite 48 mit dem Adjektiv medial voran.

Auch nur einmal sagt der Berichterstatter etwas über sich selbst aus. Am 2. Mai 2010 habe er die Zöllnerin, das ist die Theaterregisseurin, getroffen. Er schreibt: „bei unserem letzten Treffen“ (S. 16). Auf Seite 18 schließt er sich nur in eine Masse ein: „Was wir über … wissen“. Auf Seite 57 unten scheint er Touristen auf dem Leipziger Augustusplatz interviewt zu haben. „Wie er zugibt“ hört sich danach an. Auf Seite 66 dagegen sucht man in dem Kunstwerk nach einem „lyrischen Ich“.

Eine Antwort to “Weltmüller”

  1. Frank Fischer: Weltmüller | Begleitschreiben Says:

    […] (Zahlen-)Mystizismen. Das geht schon im Hamsunschen Vorwort los (die ganze Geschichte steht hier). Schrödingers Katze taucht gefühlt inzwischen in fast jedem zweiten Buch auf (selten so elegant […]

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